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论戏曲表演中的“绝活”

2020-10-17 13:51:31 来源:姣姣网
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内容提要:戏曲表演中的“绝活”是最吸引观众的一个看点,它们可分为传统杂技类、戏曲艺人自创类与魔术类。在剧目的舞台呈现中有着营造真实的不平凡的情境、帮助塑造生动的人物形象、丰富表演手段等作用。这些“绝活”有的来自于杂技、武术、气功,有的为巫傩艺人传承,有的则是艺人结合剧情而创造出来。今日要振兴戏曲,不能忽视了“绝活”。

关 键 词:戏曲/绝活/类型/作用

作者简介:朱恒夫,上海师范大学影视戏剧学院

标题注释:本文为国家社科基金重大项目《中国傩戏剧本整理与研究》(项目编号:14DB077)和教育部哲学社会科学重大攻关项目《中华戏剧通史》(项目编号:JSZ1105)的阶段性成果之一

“台上一分钟,台下十年功”,是说戏曲表演之不易,非须经过长期训练不可。所训练的功夫,仅是动作,归纳起来,就有手法、眼法、步法、水袖功、手帕功、扇子功、翎子功、髯口功、甩发功、帽翅功、跷功、毯子功、把子功、桌子功、椅子功,等等。而每一种功夫又包含着多种形式,即如难度较低的手法,就有兰花指、剑诀指、赞美指、贬意指、剪式指、八字指、数字指、单指、迎风指、倒影指等。衡量一个剧种是大剧种还是小剧种、一个戏班是职业戏班还是业余戏班、一个艺人是受过科班训练还是半路“下海”,其表演基本功无疑是一个重要的指标。

然而,一个戏曲艺人要想走红,成为有票房号召力的名角,仅有大家都须掌握的行当基本功还不行,还要有“绝活”。所谓绝活,有两层意思,一是只有少数艺人掌握的演技,如“变脸”、“吹火”等;二是为某个艺人通过艰苦卓绝的训练与天赋的领悟能力独自创造出来的演技,除他之外,再无人会,即使他愿意教授,也无人能传。“绝活”在戏曲的演出中占据着一定的地位,极受观众欢迎。戏曲演出中的喝彩声,相当多的是对“绝活”的赞赏。然而,令人费解的是,学术界却很少有人去研究它们,这方面的理论文章几乎没有。鉴于“绝活”在戏曲表演中的重要性,笔者不揣谫陋,简论对“绝活”的认识。

“绝活”的生成

“绝活”的生成途径,大概有三条。

一是化用了传统杂技、武术、气功等技艺。戏曲艺人的成分很复杂,有出身于梨园世家的,有出身于科班的,有农民、工匠、商人、皂隶等转业而来的,也有原为杂技、武术、气功艺人的。如果是后者,他们自然地会在戏曲演出中,运用自己所擅长的表演技能。即使不是这样的人,他们也会在习艺时,向杂技、武术、气功艺人学习,掌握一些绝技,以在有合适的场景剧目中呈现出来。张岱《陶庵梦忆》卷六“目连戏”条云:“余蕴叔演武场搭一大台,选徽州旌阳戏子剽轻精悍、能相扑跌打者三四十人,搬演目莲,凡三日三夜。四围女台百什座,戏子献技台上,如度索舞縆、翻桌翻梯、筋斗蜻蜓、蹬坛蹬臼、跳索跳圈、窜火窜剑之类,大非情理。凡天神地祇、牛头马面、鬼母丧门、夜叉罗刹、锯磨鼎镬、刀山寒冰、剑树森罗、铁城血澥,一似吴道子《地狱变相》,为之费纸札者万钱,人心惴惴,灯上面皆鬼色。戏中套数,如《招五方恶鬼)、《刘氏逃棚》等剧,万余人齐声呐喊。”[1](P.74)许多地方戏中的“吊辫子”是盛行于清朝的一个杂技节目。因清人留辫,于是有人在辫子上下了功夫,譬如将松软的辫子练成“神鞭”而所向无敌,冯骥才小说《神鞭》即写此类故事。但是,为较多的人所掌握的还是“吊辫子”,而且经常运用于戏曲舞台上。山东梆子在“表演时,将表演者的辫子吊在搭起的横木梁上,表演者随之悬起,来回摆动,以逐渐适应。先将桌椅之类的砌末挂放在表演者的肘弯或脚面上,摆动一番,卸下,再用两脚、两手、两胳膊与事先安置在身体前后左右的四只铁钩挂起十木桶水,以表明辫子的强大拉力”。[2](P.423)

二是巫傩艺人所为。中国戏曲剧种中有相当一部分是傩戏,如阳戏、地戏、师公戏、傩堂戏、贵池傩戏、江淮香火戏等等,还有一部分是由傩戏嬗变而成,如江苏的扬剧、盐阜的淮剧、南通的通剧都和香火戏有着直接的血缘关系。傩戏的艺人多是巫师,他们在做请神纳福、驱鬼求安的法事或演出傩戏时,为了显示所扮演的神祇具有非凡的本领,总是要表演一些特技,如上刀山、下火海、破肚勾肠、穿腮挖眼等。笔者在由本人举办的“江苏省首届傩文化学术研讨会”上,亲眼见到所邀请的香火僮子作这样的表演:一只完整的瓷碗,不用20分钟,被手搓捏成粉末状。由祭祀性的傩戏演化而成的一般戏曲剧种,其绝活较多,大多是承接傩戏而来。如扬剧艺人陈宏涛(1906-1951),出身“香火”世家,幼随父亲陈志才学香火,练就了翻大桌子、窜刀圈、钻火圈等过硬武功,演扬剧时,常在适合表现这些武艺的剧目中演出。[3](P.410)

三是为戏曲艺人所创造。艺人的创造动机大多是为了使自己有着不同于一般人的“真功夫”,以得到观众的青睐和更多戏班班主的邀约,但是在客观上产生了强化剧目表现、丰富戏曲表演手段的效果。艺人自己所创造的有一些是真正意义上的“绝活”,即是无人能学得了的,这些“绝活”往往人亡艺息。如江西宜黄戏花脸艺人邓昆兴(1861-1926),在《关公显圣》中运用气功来变化脸色。上台前,他一气吸入四两旱烟而不出气。提刀登场后,一个圆场,将所吸黄烟一气喷出,刹那间,脸呈枣红状,并保持到演出结束。[4](P.791)再如四川宜宾川剧艺人小燕子在演《双旗门》中被龙吉公主追赶的洪锦时,以“银燕穿帘”的动作,飞下台口两丈多远,就在即将落地时,急转身,用脚在一观众的头上轻轻一点,迅捷地飞回舞台。[5](P.313)

“绝活”的类型

戏曲表演的“绝活”,据不完全的统计,至少有三百多个。当然,不同的剧种多寡不一。总的说,历史在两百年以上的剧种多一些,而剧种愈年轻,“绝活”愈少;还有净丑行当在表演中地位较高的剧种也会多一些,反之,则少一些。有一些剧种如越剧、沪剧、黄梅戏等几无“绝活”,因为它们不但历史较短,净丑行当在其表演中的地位也较低。就“绝活”的表现形式来看,可以将它们分成三类。

一类是传统杂技类。如爬杆、掷剑、打叉、叠罗汉、窜圈、夹鸡蛋簸米、滚缸、举石磙等。爬杆在秦汉时,称为“缘杆”,又称“都卢寻橦”,为秦汉百戏的一种。张衡《西京赋》亦对此做了描述:“侲僮程材,上下翩翻,突倒投而跟,譬陨绝而复联。”[6]由于这一技艺遍及各地,许多剧种都有此表演。在豫剧《九龙杯》、《打蛮船》、《拉刘甲》等剧目中,武丑演员爬上数丈长的高杆顶部做出各种惊险动作,其动作有“鹅鸭戏水”、“铁板桥”、“倒挂”、“点马蜂窝”、“小鬼上大吊”、“倒插一杆旗”等。[7](P.361)皖南的目连戏亦有爬杆的表演。表演者是扮演“白猿”的角色,他在数丈高的木柱梢端,正爬、倒爬、倒滑、乌龙缠柱(即双脚盘柱,双手悬空作摘桃状)、金鸡独立(即单腿立于柱端,手搭凉棚作远眺与环视状)、哪吒探海(即双手抱柱,两腿倒立)、扯顺风旗(即双手撑柱,全身呈水平状)、老鹰展翅(即单手、单腿盘绕木柱,另一单手、单腿伸开,如鹰翅飞翔)、倒挂金钩(即双腿盘柱,头朝下昂起远望,双臂伸开呈一字状)、乌龟划水(即以腹部抵柱顶,四肢平展呈划水状)、童子打坐(即双手合掌,一腿盘柱,一腿盘起坐柱端呈睡状)、罗汉显圣(即头朝下,双腿夹柱滑下,双手呈打躬状)等。[8](P.385)窜圈也是一项传统的杂技节目,昔日杂技戏班无一不演。窜圈分成窜火圈与窜刀圈。火圈就是一圈或数圈整齐地摆列在长桌上,圈缘皆燃烧烈火,艺人窜火圈而过。刀圈就是在圈缘上扎上刀片,刀尖向着圈心,艺人猛地一跃,窜一圈或数圈而过,而身体不会碰着刀尖。凡剧目表现有武艺之人行路艰难或闯关越隘时,都会演出此技,以示环境的险恶与人物本事的非凡。

二是在戏曲表演中因情节的需要而创造的特技。如雌雄眼、十八罗汉、大上吊、吊辫子、踢慧眼、变脸、耍牙、耍鞋、飞珠、窜桌扑虎、哑背疯,等等。雌雄眼不在一般的“眼法”中,是由艺人在舞台实践中为塑造人物而创造出来的。湖南湘剧的《醉打山门》中的鲁智深、常德汉剧《打龙鹏》中的郑子明都有这样的表演。艺人一眼闭合,一眼睁大,应着小锣有节奏的声响,不停地转动眼球,且多与面颊掣动相结合。[9](P.318)十八罗汉的造型原创于昆剧艺人,是《醉打山门》中鲁智深的表演内容。之后,其他地方戏模仿昆剧,在有僧人形象和有相似情境的剧目中,亦有“十八罗汉”的表演,如广东雷剧《五郎救弟》中的杨五郎手拿拂尘,表演了十八罗汉架:伏龙、伏虎、引龙、引凤、托塔、大肚佛、长眉、开胸、睡佛、弹琵琶、撩耳、托腮、托伞、摇铃、托鹿、抱印、抓蛇、望千里等。当然,不同的剧种,甚至不同的艺人,所表演的“十八罗汉”并不完全相同,有的差异还比较大。雷剧的“伏虎”,艺人只是左腿向左开,提起,曲膝;右手捏拳高举;左手在身前,掌心向下按,五指分开,头微俯,眼光投向掌下。而粤剧《香山贺寿》中由二花面表演的罗汉则是这样演的:快步上场,拉单出亮相,手指作虎爪状,走半圆台至台中踏七星,拉山,一搭两搭,转身,开四平马步,扎开胸佛架。原地起小跳,开右弓箭马步,左手叉腰,右手握拳置额旁,身右倾,微闭双目作枕睡状,扎睡佛架。收马步站丁字脚,双手捋发束置面前,作捋长眉之状,垂目,扎长眉罗汉架。双手在胸前由下而上划弧形,扬右虎爪于头顶,左手在胸前作持经书状,眼望经书,扎看经架。面向台左前方踏七星,拉山起小跳卸下右肩金刚圈,左弓箭马步,右手持金刚圈置胸前,左手虎爪形向上举,眼望天作引龙状,扎引龙架。蹦转身小跳至台右前方,开右弓马步作骑虎状,左手按虎头,右手高举金刚圈,扎伏虎架。收金刚圈于腰旁,身微右倾,左手作挖耳状,半睡眼扎撩耳架。收马步站丁字脚,虎爪过头拉山,起小跳开左弓箭马步,左手扬虎爪于头左侧,右手持金刚圈下击,扎打虎架。收马丁字步举圈指虎,把圈挂回肩上开四平马步作骑虎状,两手至腹前,作拨虎颈捉虱状,扎捉虱架。转身左手牵虎头,右手高扬作虎爪状,慢步下场。[10](P.313、314)大多数剧种在演出十八罗汉时,始终是单腿立地,且不换腿,历时半小时左右,没有真功夫,是不能将“十八罗汉”的造型一一平稳、生动地表现出来的。

人们一提到“变脸”,就会想到川剧。其实,“变脸”这一特技在历史较长的地方戏中都有,只是各有各的方法。豫剧有大变脸与小变脸之分。大变脸多用于神怪,在瞬间换上铜眼、獠牙与假面。小变脸通过吹粉、抹脸、扯脸等方式,眨眼之间改变脸的颜色,或红,或紫,或黑,或白,有的艺人在《火烧纪信》中能够变脸九次。海派京剧的变脸也是吹石粉、抹色彩。川剧的变脸有四种形式,吹灰变脸与抹色变脸和其他剧种差不多,不同的是扯容变脸和运气变脸。川剧的“变髯口”比起“变脸”更为奇特,可变长、变短、变颜色。如《受禅台》的刘协,眼看将失去象征江山的玉玺,却无力保住,焦急万分,刹那之间,麻色的黪髯变成银白色的胡须;《火烧濮阳》中的曹操,被大火围住,长长的乌黑胡须,瞬间变成被烧焦卷曲的短须。[5](P.310)

三是魔术型的特技。大多数绝活都是需要艺人经过长期艰苦的训练才能把握的,是一种真正的“功夫”。但是也有少数技艺虽然让观众惊骇,但并不是真正的“功夫”,而是一种魔术,如抓火、七孔流血、垂涎三尺、打瓦、抱斗烫伤、火烧油炸,等等。在高安采茶戏《安安送米》一剧中,天不休抢走了姜氏的白米后,在路边打盹。姜氏为夺回白米,将七块瓦片叠在一起,向天不休头上砸去,瓦片全碎,天不休的头却丝毫没有受伤。原来那瓦块虽然都是真的,却在火上烧烤后,在醋里泡过,冷却后都是酥酥的,一碰即碎。[4](P.469)“火烧油炸”在苏北、山东的地方戏中常有表演。江淮戏《丁黄氏》,讲的是一个寡妇被人状告说她和奸夫合谋杀死丈夫的事,然而,三拷六问,丁黄氏始终不承认自己杀死了丈夫。死者家属怀疑审理此案的知县受了贿赂而不秉公断案。知县无奈,为了洗刷自己受贿之嫌,当着众人的面,问丁黄氏:“如果你不是凶手,敢不敢在滚沸的油锅里摸钱?”舞台上的油锅真的在烈火中滚沸,还冒着青烟,但扮演丁黄氏的艺人没有犹豫,径直从油锅里将五个铜板捞了出来。众所周知,油的沸点在摄氏200度以上,不要说一双手直接进入油锅,就是油星沾到皮肤上也会起泡。难道是扮演丁黄氏的艺人真的有耐得住高温的超人本事?不是的,油锅里装的液体95%都是醋,只有5%是油,醋的密度大,油的密度小,油浮在醋的上面,因而看上去就像是满满一锅油。又因为醋的沸点低,摄氏40度就沸腾了。这么低温度的液体,任何人的手都可以放进去,而无烫伤之虞。①

“绝活”强化了剧目表现

戏谚云:“一招鲜,吃遍天”,这招式指的多是“绝活”。许多人甚至很多艺人仅是将“绝活”看作能显示演艺者个人本事和戏班能耐的“玩意儿”,是提高票房的重要因素,却很少有人认识到它们对于整个剧目表现的作用。其实,它们之所以能够得到观众热烈的欢迎,刺激视觉感官固然是一个方面的原因,但不是主要的,主要的在于它们使剧目的内容更丰富、剧目中的角色形象更突出、剧目的舞台呈现更符合戏曲艺术的审美特征。具体地说,有三个方面的作用。

一是营造出逼近真实的不平凡的情境。“绝活”大多与神灵鬼怪或英雄豪杰有关,以此来表现他们的神力与超凡的本领。“绝活”能将观众带出现实世界,产生进入戏剧特定情境的幻觉,从而相信眼前所发生的一切都是真实的。《活捉三郎》演的是阎惜娇与张文远的情爱故事,死后的阎惜娇仍然眷恋着情人张文远,她来到阳世间找到情人,要勾他的魂魄到阴间与自己玩乐。此时的表演是这样的:扮演阎惜娇的旦角艺人,用汗巾套住扮演张文远鬼魂的丑角艺人的颈脖,轻轻地将张文远提起来。张文远迅速地将双手从袖中抽出,缩在褶子内,使空袖下垂。他在阎惜娇提挈自己时,双腿半蹲,脚尖着地,随着阎惜娇手中汗巾的摆动,整个人亦随之飘摆,左右晃荡,或者随着阎惜娇的手臂转着圆圈。他的身体就像纸一样轻、一样的薄,似乎没有任何的重量。这样的演出,让观众相信,眼前的张文远已经不再是一个人,而真的是一个鬼魂了。不然,怎么会没有一点儿重量呢?凡演目连戏的戏班,不论是四川、湖南,还是安徽、河南等地,都会有“打叉”的表演。湖南祁剧的打叉过程是这样的:首先做“请瘟祈福”的仪式。因为打叉有生命危险,故在表演前先祈祷瘟神不要暗中作祟。祈祷仪式在台上举行,艺人认真严肃的态度和祈祷繁琐的程序营造出了有鬼神就在人们身旁的气氛,当观众渐渐地产生悚惧的心理后,开始打叉的表演。打叉的是勾人魂魄的鬼差,被叉的是犯了打僧骂道、杀生害命的刘氏。打叉时,刘氏在前面跑,鬼差在后面追,上场下场,下场上场,紧追不舍。每至台上,都进行打叉表演。打叉有大打、中打与小打之分。大打108叉,中打72叉,小打36叉。叉法是多种多样的,其最为惊险的有三种,为“三炷香”、“隔山打子”、“埋头叉”。我们由“三炷香”来看看这一特技的表演过程:刘氏被追至左边台柱,刚一转身,第一柄钢叉迎面飞来,刘氏略一低头,钢叉插进高出她头部仅一寸左右的柱子上;瞬间,第二柄钢叉又向她肚子上刺来,刘氏躲闪不及,用手接住;刚刚接住,第三柄叉又到两腿部位,刘氏急忙岔开双腿,钢叉穿过两腿之间,深深地钉在柱子上。因打叉非常危险,在演出打叉之前,戏班会和演出主办者签订生死合同,声明扮演被叉的刘氏生死由戏班负责,主办者只须购置一副棺材和其他装殓之物,以备艺人被叉死后用。演出打叉时,观众时而瞠目结舌,时而惊惶恐惧,大多忘记了自己是阳间之人,只是在看戏,而是被这“绝活”的表演裹卷到特定的情境之中,以为自己也到了阴界,眼前所见的就是真真实实的凶恶鬼差。②

二是帮助塑造生动的人物形象。一般来讲,戏曲塑造人物形象的方法无非是通过歌唱、表演、说白等手法来表现人物在矛盾冲突中的情感、品质与性格,然而,这些手法很难达到给观众极其深刻以至终身难忘的效果。由于演唱的程式性,戏曲人物形象的个性多不突出,很少有人物形象如雕塑般矗立在观众的脑海里。而有“绝活”的戏曲剧目则不一样,由“绝活”来表现的人物形象鲜明、生动、独特,观众看了以后,仿佛镌刻在记忆中,很难被时间磨灭。人们何以会对昆剧艺人王传凇所塑造的人物形象印象特别深刻,应该说,与他用“绝活”进行表演是分不开的。他所扮演的《下山》中的小和尚在背小尼姑涉水时,嘴里叼着两只靴子,小尼姑一时兴起,用“有人来了”吓唬他。小和尚一急,头猛然一动,两只靴子同时分左右飞出,落在河的两岸,片刻间就把小和尚内心实诚甚至有些胆怯的品性表现了出来。又如他在《十五贯·防鼠测字》中扮演的娄阿鼠在普通条凳上翻滚的演技:当他听到装成测字先生的况钟问自己“那家人家可是姓尤”时,吓得往后跌了一跤。这一跤的跌法非常独特:他向后翻了一个跟斗,却又迅速地从板凳下面转了上来。整个人的表演活像一只被惊吓的老鼠。这一动作,不但模拟了老鼠窜跳的动作,更把人物此时惴惴不安、惶惶不可终日的心态淋漓尽致地摹画了出来。再如在《燕子笺·狗洞》中,他所饰演的鲜于佶正在为自己骗局暴露被郦尚书软禁而又无计可施时,发现了墙角下的一个狗洞,他拿出了逾墙钻穴的本领,从洞中钻了出去。戏台上的狗洞是什么样子的呢?就是一张普通太师椅的四条腿的中间,也就是椅腿构成的方框,近似于正方形,长宽约为一尺五寸。王传凇能够在瞬间从方框中悬空一跃而过,逃了出去。钻洞的动作加之猥琐的神态及对狗敬拜的言语,把一个卑下、龌龊的人物活脱脱地刻画了出来。许多剧种在表演底层民众越级向官府告状的剧目时,都有“滚钉板”的特技表演,如京剧、秦腔、徽剧的《九更天》、③淮剧的《蔡金莲告状》④等。传说官府为了不让民众随便越级告状,在审理之前,让原告“滚钉板”,目的是测试是否真有冤屈。倘若有人是为了借助诉讼而达到其他目的,就会在钉板前畏缩。《九更天》中的马义、《蔡金莲告状》中的蔡金莲,为了救人性命、昭明冤情,面对着可能会丧命的考验,毫不犹豫地滚了钉板。钉板为一尺余宽、二尺多长、一寸厚的木板,上面钉着横八竖九72根长五六寸的铁钉,钉尖穿过木板而冒了出来,齐刷刷地向上。演出前,先将钉板挂在舞台一侧的大柱子上,有人用一只活公鸡甩在钉板上,鸡在钉板上扑腾挣扎,鲜血涌流,以此告知观众:板上的钉尖极其锋利。接着,官老爷喝令诉冤者滚钉板,喊冤的人双手抓住钉板的边缘,将钉尖冲着自己的胸脯,跃起作“扑虎”、“倒石虎”、“滚堂”等动作。后诉冤者伏在钉板上,“由旗牌、下手者七人站在背上,待七人从背上下来后,再仰面朝天,背部贴在钉板上,让一人站在肚子上,亮相片刻”。[11](P.218)观众面对着这样的场景,还有谁不为马义或蔡金莲的行为所感动呢?还有谁的心地不受人物舍己为人的高尚品质感染呢?又有谁看过了这样惊心动魄的演出还会忘记马义或蔡金莲这样的人物形象呢?

三是丰富了剧目的表演方式。绝大多数戏班、艺人都是用一般的唱念做打的方法来表演剧目,虽然也有“功夫”,但也只是戏曲艺人必须掌握的基本功而已。因此,不同的戏班演出同一个剧目,其舞台呈现没有多大的差别。“绝活”则不一样,它们是基本功之外的“功夫”,有了“绝活”的剧目,无疑给整个表演增加了光彩和魅力。为了表现《下山》中的小和尚摆脱佛门羁绊的欢快心情,婺剧与甬昆扮演小和尚的丑角都展示出这样的“绝活”:用肩部和颈部的巧劲儿,让一串佛珠在颈上由慢到快地旋转;再从颈上滑旋到肩上,以肩部的耸劲儿将珠串甩到空中,旋转数圈后,再落回肩上。依前再在颈上盘旋数圈至肩抛到空中后,则用脚接住,在脚趾头上继续旋转。最后,突然一蹦,串珠被抛到后台。[12](P.446)这样的“绝活”并非一定要有,用一般的表演和歌唱方式也可以表现出小和尚此时冲破牢笼、奔向自由的心情,但是,有了这样的绝活,不但让观众感受到小和尚的得意快乐,还凸显出该剧目表演方式的独特性。在江西采茶戏《蔡鸣凤辞店》中,为了表现盗贼魏大在偷窃财物时见到奸夫淫妇谋杀亲夫场景的惊恐心理与要逃走却又逃不走的状态,扮演魏大的丑角表演了在楼梯上的系列惊险动作——老鼠沿梁、倒挂金钩、乌鸦展翅、狮子望月、蛤蟆晒肚、梯柱推磨等。[4](P.1470)这些动作虽然耗时较长,然而,观众不但不厌其烦,反而连连喝彩,何以如此?是因为这些表演非同一般,不仅通过它们看到人物此时的心态,还因刺激感官而获得难以名状的美感与快感。

“绝活”因难以创造与掌握,大多数剧目的舞台呈现都没有“绝活”,但是,就其绝对数量而言,又是不少的。它们是历代戏曲艺人在演出具体剧目时,殚精竭虑、耗时费力而创造出来的,“哑背疯”就是一个典型的例子。此种表演方式,据现存资料来看,至迟在明代万历年间就已经产生,因刊刻于此时的郑之珍所创作的《新编目连救母劝善戏文》中就有“哑背疯”的表演:“(占扮男子驮妇人上)(一人扮二人)[孝顺歌](占)丈夫哑,奴又疯,无男无女家罄空。提起泪交流,说来自心痛。驮出门时,几多惶恐……(占)丈夫白首生来哑,妻子红颜自幼疯。口食身衣难摆布,念词唱曲度贫穷。”[13]表演的形态是这样的:人物有两个,一是哑老汉,一是疯瘫的少妇,但扮者仅是旦角一人。扮法为:梳水头,贴片子,上身穿生白色箱汗衣。左手不入袖,藏于胸前。下穿蓝布裤,裤脚高卷,穿上草鞋,两脚和右手外露部分,都要表现出是老汉的。然后把衣领和上襟袒开,安装上纸扎或木刻的老汉头。由藏在衣内的左手操纵,使假头能摇、点、偏侧,再在演者背上挂一只畚箕,用青女褶子另套一件箱汗衣,穿在畚箕上。其衣领扣在少妇的颈项部,双袖从双肩搭向假头两边,好像少妇双手搭着老汉的肩膀。畚箕下边翘起两只扫把柄,系上“翘鞋”,再用绿彩裤笼上,只露出尖尖的“小脚”。最后把空着的衣袖,从两边绕到背后,用针线固定在青褶子与绿衫裤连接处。这样,好似老汉用左手抬着少妇的臀部。技艺高超的艺人在演出时,真假二人的动作高度协调,很少有观众看出是由一人扮演的,直到最后才亮出真相。这样的表演方式远远超出了一般性的戏曲表演,它将木偶表演、杂技表演和戏曲表演融为一体。

“绝活”体现了戏曲表演艺术的综合性特征,是最吸引观众的表演要素。然而,自1950年代的“戏改”之后,“绝活”表演越来越少,尤其是国营的剧团,哪怕是有几百年历史的剧种,也不易看到。其原因有三:一是因有些“绝活”恐怖血腥,又与剧情叙写、人物塑造关系不大,故而被禁。如辰河戏《打渔杀家》中的“打八彩”、山东枣梆《三开膛》中的“剖腹”、《徐龙铡子》中的“铡活人”、《夺金杯》中的“火烧油炸”等。二是“绝活”无论是练习还是表演,很容易伤害艺人的身体,政府出于保护艺人的目的而不予提倡。三是报酬分配制度不向有“绝活”的艺人倾斜,艺人便没有了创造、苦练“绝活”的积极性。于是,戏曲便渐渐地少了一个很大的看点。戏曲要振兴,除了在剧本、表演、舞美、音乐上努力外,“绝活”依旧不能被忽视。不过,对于戏曲中“绝活”的复兴,笔者寄希望于民间戏班。

注释:

①这一材料来自笔者于1998年1月8日对江苏滨海淮剧老艺人陈德彪的调查。

②参见笔者拙著《目连戏研究》第217页,南京大学出版社,1993。

③《九更天》又名《弗天亮》、《滚图钉》、《马义救主》。剧写书生米进图携老仆马义入京赴试,夜梦兄进国满身血污,诉说自己被杀。醒后惊异,返回家中。其嫂陶氏与邻居侯花嘴私通,将进国害死,见进图归,侯又杀已妻柳氏,并着陶氏之衣,移尸进图门口,而匿陶氏及柳氏头颅,诬告进图谋害其嫂。县令捕进图,马义代鸣冤,县令给曰如找到尸头即可缓刑。马义回家逼死己女,割头至县,县令仍判斩。马义入京奔太师闻朗处上诉,闻见其滚钉板,始信确有冤情,拟亲往勘察,但距刑期已近,当夜天久久不明,直至九更天始明,闻赶到,察明实情,进图之冤始得平反。

④《蔡金莲告状》写马洪为报王鼎臣救命之恩,将女儿娇鸾许给王家次子文虎。后王家遭灾,家道衰弱,马洪为攀援高门,欲杀死文虎,未遂,又诬告其拐逃偷盗,致其陷入大狱。蔡金莲仗义为小叔申冤,上告于西淮王府,滚钉板以表冤屈。后经过一番波折,冤案得以昭雪。


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